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L’AUTEUR : FABRICE HADJADJ

Fabrice Hadjadj est essayiste, dramaturge et musicien. Il fait éclore une pensée originale, qui joue souvent avec le paradoxe. Il n’en est pas à sa première pièce puisqu’il a déjà eu plusieurs succès avec Pasiphaé, Jeanne et les Post-Humains ou encore Le Massacre des innocents. La Conversion de Don Juan est sa dixième pièce.

La Conversion de Don Juan fut écrite il y a dix ans. Cette précision sur la date d’écriture permettra peut-être d’éviter le télescopage chronologique et le malentendu sur mes intentions. Au temps où je concevais cette pièce, la question des abus sexuels/spirituels dans l’Église n’occupait pas le devant de l’actualité. Elle taraude peut-être l’esprit de Don Alonze, mais elle ne taraudait pas le mien. Ma Conversion s’est brodée sur un double ou triple canevas, dont l’essence est purement dramatique, et ne relève d’aucun motif incriminateur ou moralisant.

Le premier canevas est celui des retrouvailles dix ans après, avec tout ce que le temps a opéré de bouleversements. Une décennie en arrière, de deux amis, l’un était athée, l’autre croyant, et ils eurent un soir une longue discussion où chacun jusqu’à l’aube avait donné son témoignage et exposé ses arguments. Les voici maintenant qui se retrouvent, et la polarité s’est inversée, l’athée d’hier est devenu croyant, le croyant d’hier, athée, et chacun se souvient de la parole de l’autre comme ce qui fut peut-être le plus décisif dans son évolution. Cet échange des discours, où un autre devient le témoin et le continuateur de ce que je ne suis plus (de même que cette pièce curieusement témoigne d’un écrivain qui n’est plus tout à fait moi), forme le cœur de la scène entre Juan et Sganarelle, et sous-tend, quoique de manière moins directe, du fait de la différence sexuelle et de l’attraction qu’elle induit, la scène entre Juan et Elvire. C’est autour de ce cœur que le reste du corps s’est constitué. C’est à partir de ce pur retournement de situation que les autres situations de la pièce ont vu le jour. Si bien que l’on pourrait dire que le premier rôle y est tenu par le Temps dans ce qui le caractérise selon Bergson : irréversible et imprévisible. Ce qui a eu lieu a eu lieu, et rien ne peut le changer. Ce qui est à venir est à venir, et rien ne peut l’anticiper. Avant d’être une option éthique, la miséricorde, dans son intime rapport avec la justice, est une pensée du temps, de son flux et sa discontinuité, de ses enchaînements et ses surprises.

Le deuxième canevas renvoie aux trames du « Curieux impertinent » dans le Don Quichotte de Cervantès, et du Così fan tutte de Mozart et Da Ponte (d’Othello aussi, sous un certain rapport). Un homme a une femme aimante et fidèle, mais il estime que sa fidélité n’est qu’un effet des circonstances. Ne vérifie-t-on pas l’or par le feu ? Il faut donc vérifier cette vertu plus précieuse que l’or en la mettant à l’épreuve. Pour ce faire, l’homme, dans une sollicitude extrême, va ménager à son épouse des occasions de pécher, prétend devoir partir loin et longtemps, glisse son meilleur ami dans la chambre, pourquoi pas même dans le lit conjugal, et surveille le déroulement des opérations au moyen de ce dispositif optique qu’on appelle un « judas », significativement (peut-être est-ce la raison pour laquelle Adam s’absente et laisse la femme discuter avec le serpent : Dieu l’a tirée de son côté, elle lui est liée par cette contexture, il voudrait donc sonder son cœur, contrôler ce qu’elle est quand il n’est plus là). La femme finit évidemment par tomber, mais à qui la faute ? L’homme jette sur l’adultère la pierre qu’est devenu son propre cœur. Il lui reproche d’avoir perdu la foi qu’il lui a retirée. Il l’accuse de n’être pas sortie en grande victorieuse celle qu’il a préalablement réduite à un cobaye de laboratoire. De ce point de vue, qui est un point de voyeurisme, le personnage principal de la pièce est le Padre Miguel. C’est lui qui orchestre cette « nuit des revenants ». Il n’est pas le mari qui cherche à donner une preuve scientifique de l’amour inébranlable de sa moitié, mais le père qui veut montrer au fils aîné combien il a eu raison, objectivement raison, d’aller au-devant de l’enfant prodigue et de tuer pour lui le veau gras.

Enfin, s’il est un troisième canevas – mais celui-ci tient plutôt du filigrane – il est tracé par l’entrelacs de trois grands Juan d’Espagne : Don Juan de Séville, le burlador inventé par Tirso de Molina avant d’être repris par Molière ; Don Juan d’Autriche, le grand vainqueur de la bataille de Lépante ; saint Juan de la Croix, le fondateur des carmes déchaussés, poète de La Nuit Obscure. J’ai essayé d’intercaler le Juan du théâtre entre les deux Juan de l’histoire vraie, celui qui représente la chrétienté triomphante et celui qui développe le christianisme contemplatif. L’action se situe ainsi peu après la défaite de l’invincible armada, alors que l’empire du roi très catholique décline face aux protestants, et par cette faille laisse apercevoir que ses succès d’hier face à l’islam pourraient bien n’être que très provisoires. Cet échec terrestre pointe le ciel comme un refuge à l’abri des aléas du monde. Le rosaire, qui était l’arme de Lépante, n’est plus qu’un exercice spirituel. C’est cette évasion qui scandalise Don Alonze, lequel endosse dès lors le rôle clé : l’avènement d’une Église militante qui n’a plus rien de militaire, l’abandon du politique au profit exclusif du mystique, le passage d’une foi combattante à une compassion désarmée, voilà, par-delà l’offense personnelle, ce que signifie pour Alonze la conversion de son vieil ennemi. S’il se révolte, c’est d’abord contre le spiritualisme, le surnaturalisme de son cousin Miguel. Pour cet officier de la chrétienté plus que du christianisme, le mystère du Temps, avec ses grâces inespérées, ne saurait nous faire négliger l’ordre du temporel.

D’autres interprétations sont toujours possibles. Je n’ai guère parlé d’Elvire, oiseau de nuit, ni de Teresa, machine à gifles et conjointe exemplaire. Douze ans après, je m’aperçois que les personnages de cette pièce correspondent, séparément, à une possibilité intérieure et, tous ensemble, à un sextuor assez unifié. Chacun joue sa partie, entre en collision avec les autres, en ressort avec un thème transformé, plus humble, qui assume la discordance et la fêlure. Au moment de l’écriture, je m’identifiais au frère Juan, et je lui donnais le beau rôle. Sa figure est du reste chargée d’éléments autobiographiques. J’ai pensé devenir moine bénédictin alors que me hantaient toujours les images obscènes de ma vie passée. Le sexe de la femme pouvait recouvrir la plaie du Christ. À présent, il l’a plutôt recouvrée. Avec dix-huit ans de mariage et huit enfants, je me reconnais davantage en Don Alonze, et ce qu’il déclare sur l’exigence d’une justice humaine ou sur ses craintes au sujet de sa fille Imelda, me touche particulièrement.

MISE EN SCÈNE : SIFFREINE MICHEL

Siffreine Michel est issue de la classe libre des cours Florent. Elle a travaillé entre autres avec Michel Fau et Éric Genovese de la Comédie Française et mis en scène de nombreux spectacles notamment les Troiennes de Sénèque, Macbeth de Shakespeare, Meurtre dans la Cathédrale de TS Elliott et l’Echange de Claudel. Elle a collaboré à de nombreuses reprises à l’oeuvre de Fabrice Hadjadj en tant que comédienne et metteur en scène.

Urgences de jeu

L’actualité de cette pièce est évidente. Il y a l’intrigue de toujours, celle de la conversion du pécheur, mais il y a aussi cette autre intrigue, que de sinistres histoires contemporaines nous rappellent, de l’imprudence dans la miséricorde. Peut-on mettre en situation d’autorité pastorale une personne qui a commis des actes pervers ? La question se pose non seulement pour les nouvelles victimes potentielles, mais pour cette personne elle-même, car cette charge qu’on lui impose au nom du bien qu’elle peut faire afin de compenser ses crimes passées, cette charge peut être plus écrasante, au bout du compte, que la simple justice. Bien sûr, à cette question, la pièce ne donne aucune réponse. Mais elle a le mérite de la poser.

Ici, la tâche du metteur en scène est d’abord de dégager la dimension existentielle de ce qui pourrait apparaître comme un drame théologique. Le théâtre de Fabrice Hadjadj est un théâtre de la parole, même si cette parole parle surtout de la chair. On pourrait commettre l’erreur de le réduire à un débat philosophique par personnages interposés. Le travail de la mise en scène consiste donc à replacer les répliques dans l’urgence du jeu, le concret des situations, l’incarnation du texte dans la rencontre des personnes, avec tout ce qu’elle contient d’imprévu. Comme le dit Fabrice à propos du texte théâtral (ou de la partition musicale) par rapport à son interprétation : « Tout est écrit, mais rien n’est encore joué. » C’est ce jeu qu’il s’agit de porter à la vie des acteurs et des spectateurs.

Cette pièce s’y prête spécialement : des six personnages, chacun a son parcours ; il n’y a pas de seconds rôles, pas de figure figée dans son attitude, pas « les gentils et les méchants ». Tous sont animés par un désir de bien faire. Et ce sont leurs meilleures intentions qui précipitent la tragédie.

Enfin, il y a un parallèle entre ce qui se passe pour l’acteur et ce qui se passe pour le converti. La parole au théâtre est un « mentir-vrai », où l’on « fait semblant de faire semblant ». La parole de confession a quelque chose d’analogue, même si c’est en sens inverse. Le chrétien, lorsqu’il s’interroge sur son être de chrétien, et parce qu’il manque encore à la sainteté, ne peut se défaire d’un sentiment d’imposture. Si on l’interroge : « Es-tu sûr d’être converti ? As-tu vraiment l’espérance ? Vis-tu vraiment de charité ? », il est décontenancé, il se demande s’il n’est pas en train de jouer un rôle, de se fabriquer un personnage. Face à ce soupçon, il ne peut produire de preuve absolument objective. Il est obligé d’avoir foi en sa foi, et de réclamer la foi de son interlocuteur. Sommes-nous chrétiens ou jouons-nous à l’être ? Il faut tenir dans cette incertitude certaine, jusqu’à l’heure où nous sortirons du théâtre de ce monde pour paraître au-delà du rideau déchiré.